 Photo by Greg Gorman.jpg "(Pochette) Photo par Greg Gorman")
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Album de musique au Synclavier
Matériel lié :
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| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output » - mars 1987] « École du soir » est née en jouant quatre ou cinq accords au Synclavier. Un soir, il y avait des mecs qui traînaient dans le studio, et je leur ai fait une démonstration de l’appareil. J’ai joué ces accords et je les ai enregistrés sur une disquette, et c’est comme ça qu’elle est née. Tout le reste a été créé à partir de ce dah-dah-dat da-dah. La mélodie qui a été ajoutée - qui sonne un peu comme un piano et un peu comme une trompette - je l’ai simplement improvisée. Toutes les autres données de la section rythmique ont été ajoutées à l’aide du clavier ou des percussions électroniques Roland Octapad.
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output” - March 1987] “Night school” started off as four or five chords, played into the Synclavier. I had some guys here hanging out in the studio one night and I was giving them a demonstration of the machine. I played these chords and saved them on a floppy, and that’s how that one got started. Everything else was built up from that dah-dah-dat da-dah thing. The melody that was super-imposed on top of it - it sounds kind of like a piano and kind of like a trumpet - was something I just improvised. All the rest of the rhythm-section data was added partially from the keyboard and partially from the Roland Octapad. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Les bandits du périphérique » est très vielle. Le rythme est circulaire, les parties sont décalées. Elles sont décalées de manière à s’imbriquer. Un rythme simple devient quatre fois plus complexe en copiant la même partie et en l’étalant sur plusieurs de mesures. L’harmonie utilisée provient d’un manuel appelé « La Bible des Accords ». Chaque compositeur aime écouter certaines notes, certains accords et certains rythmes. Il y a ceux qui gardent tout en tête et ceux qui écrivent des rappels. Il y a plusieurs années, j’ai classé tous mes accords préférés avec l’ordre dans lequel je préférais écouter les notes des accords arpégés. Tout est décomposé en accords à trois notes, quatre notes, cinq notes, six notes, huit notes. Les accords sont classés à partir des ceux qui ont comme intervalle le plus élevé la deuxième mineure, la deuxième majeure, la troisième mineure, blablablablabla, jusqu’aux accords très rares qui ont la neuvième mineure comme intervalle le plus élevé. Il y a des accords très concentrés et des accords qui s’étendent sur quatre ou cinq octaves. Dans ce manuel, il y en un vaste assortiment. L’harmonie dans « Les bandits du périphérique » a été obtenue à partir d’une harmonie dans « La Bible des Accords », parmi les nombreuses à quatre et cinq notes. Elle contient aussi quelques accords à sept notes.
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “Beltway bandits” is a really old one. The rhythm is a round, the parts are staggered. They’re staggered so they interlock with each other. A simple rhythm becomes more complex, times four, when you copy the same part and stagger it a certain number of beats. The harmony that’s used is all derived from this book called “The Chord Bible”. Every composer has notes, chords and rhythms that he likes to hear. Some people keep it all in their head and some people will jot down little sketches. Several years ago I made a classification of all of my favorite chords plus the order in which I preferred to hear the pitches in the chords arpeggiated. It’s all broken down from three-note, four-note, five-note, six-note, eight-note chords. The chords are in different classifications, starting with those chords that have a minor second as the uppermost interval, major second, minor third, blah blah blah blah blah, all the way down to the fewest chords that have the minor ninth as the upper interval of the chord. There are real dense voice chords and chords that cover four or five octaves. There’s a whole variety in the book. The harmony in “Beltway Bandits” is derived from “Chord Bible” harmony, and usually it’s four- and five-note harmony. There are a couple of seven-note chords in there also. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Pendant que tu étais Art » est née comme solo de guitare sur une pièce intitulée « Pendant que tu étais dehors » sur un album sorti en 1980. Un groupe de chambre de l’Institut des Arts de Californie m’avait commandé d’arranger ce solo de guitare pour leur ensemble - violoncelle, clarinette, deux percussions, deux claviers. Il y avait peut-être aussi une flûte. Mais pas de guitare. Le solo sur l’album avait été transcrit par Steve Vai et était disponible dans un manuel de solos de guitare, alors Bob Rice a tapé les rythmes originaux, qui étaient tous très compliqués, dans le Synclavier, puis j’ai pris ce matériel de base, je l’ai soumis à de nombreuses permutations, et cette pièce est sortie. Ils sont venus chercher les partitions, les ont lues et ont dit : « Oh, elles sont très difficiles. Nous n’avons pas assez de temps pour les prouver. Comment allons-nous faire ? » J’ai répondu : « Pas de problème. Mon appareil les jouera pour vous, nous enregistrerons une cassette et vous monterez sur scène et la doublerez en playback et personne ne le remarquera ».
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “While you were Art” began as a guitar solo on a song called “While You Were Out” on an album released in 1980. A chamber group from Cal Arts commissioned me to write an arrangement of that guitar solo for their ensemble - cello, clarinet, two percussion, two keyboards. There might have been a flute, too. No guitar. The solo on the LP had been transcribed by Steve Vai and was available in this guitar book of solos, so Bob Rice typed into the Synclavier the original rhythms, which were all real complicated, and then taking that basic material I put it through a bunch of permutations and came out with this piece. They came over to pick up the parts and they looked at it and said: “Oh, this is real hard. We don’t have enough time to rehearse it. What are we going to do?” I said: “No problem. I’ll have the machine play it for you and we’ll make this tape and you guys will go on stage and you’ll lip-sync it and nobody will know”. |
| Et personne ne l’a remarqué. Ni le critique du Los Angeles Times, ni le critique du Herald Examiner, ni l’organisateur de la série de concerts. Personne n’a compris qu’ils ne jouaient pas une seule note et que tous les sons provenaient d’une petite cassette. Ils l’ont découvert plus tard, bien entendu. Et alors ? La musique des années quatre-vingt est exactement comme ça. Personne n’écoute plus. Tout le monde veut juste regarder. Il n’y a pas cet arrangement ici, cette performance n’ayant même pas été enregistrée. C’était entièrement de la synthèse FM. Cela donne une idée approximative de la distance entre cette performance et les sons réels et du fait que, malgré cela, personne ne l’avait vraiment remarqué. Alors, quand j’ai reçu le système d’échantillonnage polyphonique, j’ai pris cette chose, j’y ai ajouté quelques échantillons, je l’ai peaufiné et voici la version sur le disque.
| And nobody knew. Not the Los Angeles Times critic, not the Herald Examiner critic, not the guy who ran the concert series. None of them knew they didn’t play a note and that all the sound was coming off of a little cassette. They found out afterward, of course. So what? that’s really the music of the Eighties. Nobody listens any more. You just want to watch stuff anyway. This is not that arrangement because that performance didn’t even have any samples. It was all FM synthesis. That gives you a rough idea how far away from real sounds the performance actually was and people still didn’t actually know. So when I got the polyphonic sampling system I took the thing they had played, put some samples on it, tweaked it again and that’s the version on the record. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Jazz de l’enfer » date des quatre derniers mois. Elle est née comme un fragment construit en mélangeant un sax ténor, quelques échantillons d’une petite section de cordes et d’autres choses. Le son de base du fragment était celui du sax ténor, mais chaque fois que j’écrivais une note pour le sax ténor, ça me donnait envie d’y ajouter autre chose. Dans une octave, cela pouvait être un solo de violon resynthétisé ; dans une autre octave, cela pouvait être une guitare à cordes en boyau. C’était juste un collage de matériaux cousus ensemble. Il était sensible à la pression, facile à façonner. J’ai commencé par développer une ligne mélodique stylisée au sax ténor, j’ai ajouté le reste en accompagnement, y compris toutes les parties du clavier ; dans sa partie de piano Fender Rhodes, j’ai pris mon accord du mystère préféré et je l’ai laissé tomber au hasard. Même si les intervalles sont un peu étranges, on a le sentiment que quelqu’un aurait accompagné ce solo tordu.
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “Jazz from hell” is from within the last four months. It started off with a patch that was built that contained a tenor sax, some samples of this little string-section chords, odds and ends. The basic sound of the patch was the tenor sax, but every time you’d hit a note to get the tenor sax you’d have something else added to it. In one octave it might be a re-synth solo violin; another octave it might be a gut-string guitar. It was just a mix-and-match patch. It was pressure-sensitive so you could get in and style it. That started off with me just laying down a stylized melody line with the tenor sax, and the rest was added as accompaniment, like all the keyboard parts; the Fender Rhodes part in there is just me grabbing my favorite mystery chord at random and plopping it in. Even though the intervals are a little peculiar, in some ways it’s got the feeling like someone could have been comping that twisted solo that’s there. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Tornade du point G » a été composée un peu comme une version tordue du « Boléro » de Ravel, où l’on retrouve une mélodie reconnaissable qui, segment par segment, subit de nombreux changements d’orchestration, avec des solos de synthétiseur au milieu. J’y ai enfoncé un autre solo improvisé.
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “G-Spot tornado” is kind of put together as a twisted version of Ravel’s “Bolero” where you’ve got a tune you can recognize and it goes through a lot of orchestration changes, segment by segment, with the synthesizer solos in the middle. That’s another improvised solo I stuck in. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Chevilles mouillées » a environ deux ans. Elle a paressé. Depuis que j’ai le Synclavier, j’ai rempli des boîtes de disquettes avec des compositions que j’ai commencées, à différents stades de développement. Je ne travaille pas sur une seule chose du début à la fin. « Chevilles mouillées » est la composition qui m’a posé le plus de problèmes, en raison de la nature des sons qu’elle contient. Quand nous l’avons tapée initialement, nous n’avions pas de clavier sensible à la pression, j’ai donc dû trouver un moyen d’ajouter artificiellement des informations de volume sonore. J’avais tenté de changer les tonalités FM originales que j’avais utilisées pour les échantillons, mais elle n’avait pas le même caractère. Alors, pour garder l’atmosphère originale de la pièce, je suis retourné aux timbres originaux et j’ai ajouté ensuite quelques échantillons rythmiques. Mais elle n’obéissait pas. J’y ai travaillé longtemps.
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “Damp ankles” is probably about two years old. It had been sitting around. I’ve got boxes of floppies with compositions that have been started and are in various stages of development I’ve had since I got the Synclavier. I don’t work on one thing all the way through. “Damp Ankles” was the one I had the most trouble with because of the nature of the sounds that were in it. When it was originally typed in, we didn’t have a velocity keyboard, so I had to find a way to artificially impose dynamic information onto those sounds. I had tried replacing the original FM timbres that were used with samples and it didn’t have the same character. So I went back to the original timbres to keep the original mood of the piece and then added some samples around it for the rhythm section. But it just wouldn’t behave. I worked on that one for a long time. |
| Sur cet ordinateur, le niveau de volume est stocké sous la forme d’une liste de nombres de 0 à 100. 100 est donc le maximum. À plein volume. Quand il n’y a pas d’informations de volume, toutes les parties sonnent à 100 pour cent. C’est complètement dénué de charme, surtout dans le cas d’un son comme un instrument à vent synthétisé. Au bout d’un moment, cela t’énerve. DO-7 est la note la plus haute du clavier, elle représente donc 100 pour cent. DO-7 équivaut à 100. DO-2 n’est pas la note la plus basse ; la note jouable la plus basse est LA-0, mais le volume le plus bas recommandé est DO-2. Plus bas, c’est très, très faible. Donc, on écrive une piste supplémentaire en utilisant uniquement les notes entre DO-2 et DO-7, et les touches tapées sur cette piste accessoire permettent de régler le volume de l’instrument indiqué. De cette façon, l’ordinateur peut lire cette seconde piste et en convertir les données en réglages de volume. Voilà comment nous l’avons fait. Cela signifie mettre à l’épreuve le système.
| The dynamics of the velocity information exist in that computer as a list of numbers of amplitude values from 0 to 100. So 100 means that’s all you get. That’s as loud as it’ll ever be. When there’s no velocity information, all the parts are at 100 percent. It’s fairly charmless, especially if you have kind of a synthesizer woodwind sound. It just grates on you after a while. C7 is the highest note on the keyboard so that’s 100 percent. C7 equals 100. C2 is not the lowest note; the lowest playable note is A0, but C2 is about the quietest dynamic you might want to use. Below that it’s very, very subtle. So you write an extra composition using only the notes between C2 and C7 and those pitches you type in in this auxiliary composition then become the dynamic code for the individual instrument that’s reading that. So you set up a situation where the computer reads this other piece of music and converts the musical data into dynamics. That’s how we did it. That’s taxing the system. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] « Saint-Étienne » a été incluse parce que je pensais qu’au milieu de tout ce matériel artificiel, un véritable groupe en direct aurait bien fonctionné comme contraste.
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] “St. Etienne” was included because I felt it might be nice to have a contrast with something that sounded like a real live band in the middle of all the mechanical stuff. |
| [Notes par FZ sur « Music & Sound Output »] La dernière chose sur le disque est « Massage à gogo ». J’ai produit une émission radio pour le Musée d’Art Contemporain de Los Angeles, qui sera diffusée au printemps. C’est l’une des pièces choisies pour cette émission. Au cours de laquelle, le mec avec qui je l’ai produite imitait un disc-jockey radio, en annonçant le disque d’un groupe qui s’appelait « Les Sacs-Poubelles », et le nom de la pièce était « Massage à gogo ». Et voici la pièce utilisée dans cette émission.
| [Notes by FZ on “Music & Sound Output”] The last thing in the record is “Massaggio galore”. I did a radio show for the L.A. Museum of Contemporary Art that will be on the air in the spring. It’s one of the selections that was included in that radio show. The guy I did it with does this imitation in one part of the show of a radio disc jockey who is announcing a record by a group called “The Scumbags” and the name of the song was “Massaggio Galore”. And that’s the tune that was used in the show. |
Paroles en anglais depuis le site Information Is Not Knowledge. |
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